En 1940, avec Dots, Mc Laren nous livre un film que nous pouvons qualifier de minimal. Le traitement sonore est surprenant : l’électro a de qui tenir !
Ouvrez vos yeux et vos oreilles, mettez le mode plein écran, et venez triper sans LSD.

Slogans

Le texte et son énoncé viennent aussi soutenir la thématique contestataire et politique, et brouiller les domaines de la vie sociale en les détournant.

La publicité Leclerc « Il est interdit d’interdire de vendre moins cher », est un bon exemple. Le slogan libertaire de Mai 68, « il est interdit d’interdire » se suffisait à lui-même comme une revendication absolue, et sans limites. Leclerc reprend cette thématique et l’engouement qu’elle suppose, mais la cerne et lui donne des limites contextuelles et uniquement commerciales, en la complétant par « de vendre moins cher ». Il y a donc en même temps une reprise séduisante du discours libertaire, et sa négation. La lutte, autrefois sociale et politique, se fait sur le terrain de la consommation, la liberté ne se revendique que dans les limites strictes du commerce libéral. La publicité pour Rougier et Plé reprend le même fonctionnement avec « Révolution des prix ». Une révolution n’a potentiellement aucun domaine d’action, ni aucune limite, elle est par définition totale, et englobe tous les domaines de la vie. En ajoutant « des prix » à ce terme, on circonscrit encore la lutte au seul domaine commercial, pour qu’elle ne puisse s’élargir. Elle perd de son caractère total, son principe est nié. Au passage, le même effet est utilisé lorsque l’on caractérise aujourd’hui les révolutions de quelque chose : révolution des œillets, orange, du jasmin… On limite ainsi le sens du terme révolution, on marque une distance avec ses origines populaires, puisqu’une révolution est toujours faite par un peuple dans le cadre d’une nation : révolution française, cubaine, etc. L’ajout d’un complément empêche au terme « révolution » de rendre compte de son caractère infini, transmissible et contagieux, il est limité.

Le slogan publicitaire se confond avec le slogan politique, et brouille les différents domaines de la vie sociale. « Vive le football libre », « Révolution des prix » ou le « Droit au voyage », jouent avec, et détournent les slogans politiques et les idéologies libertaires ou progressistes qui les sous-tendent, en discours commerciaux.

http://www.lemondedelinfo.com/2010/10/29/marmara-tous-vos-voyages-pas-chers-sur-marmara-com/

Le terme de « droit » employé ici est significatif du déplacement thématique, de l’intrusion d’un vocabulaire judiciaire, au sein du domaine de l’économie. On sait l’importance de la conquête des droits dans la sphère politique et sociale, considérés comme universels et inaliénables. De tel message brouille la position de la revendication, et permet de croire qu’une entreprise, dont le but premier est toujours d’accumuler des richesses en vendant ses produits et ses services, est aujourd’hui le vecteur de la progression des droits. Or, il ne s’agit précisément pas d’un droit mais d’un service payant. Le voyage, en tant que service commercial, bien de consommation, ne pourra jamais être un droit inaliénable, car il ne peut être gratuit. Le slogan, si on l’analyse un peu, reste un slogan commercial et publicitaire, mais il s’orne de précepte démocratique afin de séduire le consommateur, en jouant sur sa position de citoyen.

Le même système de conquête est employé par Intermarché ou Simply Market. Comme tout slogan, le but est de créer un mouvement fédérateur. Ainsi le terme « tous » donne l’impression d’une mobilisation collective autour d’une cause :

http://www.votre-avenir-simply.fr/html/accueil/entreprise/entreprise-citoyenne.htm

Intermarché, avec son « Tous unis contre la vie chère », reprend l’image fédératrice, donnant l’impression que le supermarché et le client luttent ensemble, que les intérêts sont égaux entre l’offre et la demande.

Le slogan de Simply Market montre particulièrement bien la confusion des domaines, le citoyen n’est défini qu’à travers, et après, son appartenance au magasin. Il ne participe plus à une communauté humaine politique regroupée et vivant ensemble, car cette communauté est réduite à ceux qui côtoient le même espace de vente et de consommation. On peut ainsi être « Intermarché citoyen », « Lidl citoyen », « BHV citoyen », chaque magasin pouvant avoir sa description propre et interne de la citoyenneté. La citoyenneté passe après l’acte de consommation, et nous sommes tous appelés à se fédérer autour de notre magasin.

Texte et image

Le point commun de toutes ces illustrations est l’utilisation du texte, du slogan, qui ordonne un sens de lecture de l’image. La publicité est produite pour un but particulier : celui de gagner la confiance, la sympathie du consommateur, et le faire acheter. Elle a donc un message univoque à faire passer. Ce pourquoi en publicité, un texte sans image peut exister, mais moins une image sans texte (quoique cela se trouve). Car le but est de limiter les interprétations, en orientant le lecteur vers l’adhésion à la consommation, et au magasin. Nous pouvons mener un petit exercice avec cette illustration :

Comment pouvons-nous interpréter cette image ? Le policier peut apparaître comme le garant du code barre, protégé par le code barre, ou allié avec le code barre. Il est finalement montré comme ce pourquoi il est utilisé par les puissants, c’est-à-dire un protecteur des intérêts financiers et capitalistes. Le lecteur peut se sentir agresser par la matraque levée en sa direction, par le masque rendant anonyme le policier qui agit protégé par un bouclier-code barre. En tout cas, le policier et le code barre semblent faire partie du même camp. L’image en elle-même est plutôt contestataire envers l’ordre financier et politique qui semble de mèche.

Cependant, la publicité dans son ensemble était constituée ainsi, et nous montre l’importance du texte dans l’interprétation :

http://graphimages.blogspot.com/2009/06/codes-politiques-detournes-par-la.html

L’image, orientée par le texte, prend un autre sens. La hausse des prix est mise sur le dos d’un Etat répressif, et le milieu commercial se dédouane et se met au côté du consommateur : « E. Leclerc défend votre pouvoir d’achat ». Cela démontre que le sens publicitaire n’est possible que par une alliance du texte et d’une image, que le texte influence la perception et l’interprétation de l’illustration. L’image publicitaire, contrairement à l’image artistique, ne se suffit pas en elle-même car elle n’est pas destinée à ouvrir plusieurs pistes d’interprétations. Elle a un but unique, là où une œuvre d’art ne porte pas un seul message, mais une multiplicité de discours, une polyphonie. Le texte en publicité vient orienter la lecture afin que le publicitaire soit sûr que le message de la consommation passe. Ainsi, la publicité peut-être perçue comme foncièrement tyrannique.

Lecture de Guy Debord

Nous avons, à travers ces publicités, des exemples possibles de la mise en place de la « société du spectacle » définie par Guy Debord. Les publicités participent à l’extraction du vécu dans une représentation : « Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation ».[1]

Les publicités mènent au moins deux actions de mutation du « directement vécu » vers la représentation. L’une par rapport au slogan politique, et l’autre par rapport à l’Histoire. Elles arrachent les slogans politiques de leur domaine originel, et les vident de leur contenu intelligible et discursif. Une fois intégré dans le système publicitaire, l’énoncé signifie le contraire de ce qu’il est. Ainsi le « Droit au voyage » occulte l’inaliénable « Droit de circulation », en réduisant le concept à un bien de consommation ou un service commercial. La fausse matérialisation d’un droit fictif, qui n’est qu’un appel à la consommation, vide la réalité de l’idéalité du vrai droit, qui permet, à l’inverse de la consommation, de véritables bénéfices dans le vécu et l’ordre humains. Les idéaux ne deviennent donc plus que l’ombre d’eux-mêmes, une représentation de ce qu’ils énonçaient effectivement dans le domaine du débat public ou de la lutte politique. Là où des citoyens vivaient le slogan dans leur chair et l’actualisaient de manière effective, la publicité le rend intouchable et creux. Qui plus est, en plus de vider son contenu politique, elle modifie son sens : le slogan publicitaire n’est pas seulement une représentation, il est une représentation erronée de l’original.

La transformation en représentation des symboles et des esthétiques passés, qui ont été des évènements et des choses sensibles, brouille aussi notre rapport à l’Histoire. L’image de propagande totalitaire ou guerrière devient l’objet du désir de consommation, elle se vide de son contenu historique vécu. Le rapport à la période historique peut s’en trouver modifié, et l’esprit critique nécessaire aux citoyens envers des évènements tragiques, dont il faut éviter qu’ils se renouvellent, peut s’altérer. Lorsque le moment historique n’est plus perçu comme une réalité passée, qui a existé, il perd son caractère réflexif. Il n’est plus une donnée permettant la réflexion et le débat collectif sur un devenir, mais la simple caricature d’un moment dont on ne sait plus s’il a été, et ce qu’il a été. Il en est de même pour la reprise des thématiques de Mai 68, qui ne deviennent que des objets marketings à la mode, au mépris de ceux et celles qui ont, dans le vécu, mobilisé des énergies humaines pour modifier leurs conditions sociales. Mai 68 perd le sens historique qu’il pourrait avoir pour les générations actuelles, en ne devenant que le stricte appel à la consommation.

Les discours d’union et de fédération entre le client et l’entreprise pour une cause commune, ne font que cacher les différences d’intérêts entre ces deux acteurs sociaux : « Dans l’image de l’unification heureuse de la société par la consommation, la division réelle est seulement suspendue jusqu’au prochain non-accomplissement dans le consommable. »[2] Ce type de publicité nourrit donc le « Simply citoyen », consommateur sans autre droit que celui de consommer ce qu’il peut, de l’illusion d’une union de tous à travers la consommation, sorte de religion dont le statut sacré mérite qu’on la défende, au même titre, semble nous dire les publicitaires, que les droits politiques, sociaux, ou la liberté d’un peuple.

http://www.abricocotier.fr/14274-prixtel-tempo-forfait-virgin-mobile-liberty-sim-5heures-sms-illimites-30-euros-mois

Une fois de plus, j’ai été surpris par la reprise de la thématique politique, contestataire, ou révolutionnaire, de deux publicités diffusées le mois dernier. Ce ne sont pas les premières, et d’autres m’avaient déjà alerté auparavant. Dans tous les cas, il s’agit d’un détournement, à des fins commerciales, de messages ou d’iconographies révolutionnaires ou politiques. Les deux nouveautés parues juste avant la publicité Prixtel, sont une publicité pour le nouveau maillot de l’équipe de France fabriquée par Nike « Vive le football libre », que l’on peut voir aux arrêts de bus et sur le site de la Fédération Française de Football, et une publicité de Rougier et Plé, « Révolution des prix ! », visible en magasin ou sur leur site Internet. Dans les deux cas, le texte rappelle des slogans politiques, tant par son style que par l’énoncé du slogan.

http://boutique.fff.fr/index.php?language=fr&partner=1wegoo&gclid=CN-C2frz1aYCFQEOfAodrm70Mw

Calligraphies et typographies

Dans ces deux nouvelles publicités, on peut remarquer que les deux calligraphies s’inscrivent dans une tradition contestataire et révolutionnaire, malgré leur différence.

La publicité Nike utilise un effet tag. On a l’impression qu’il s’agit d’une trace de peinture ou de marqueur dont l’encre liquide n’adhère pas bien, laisse des marques : la finition des lettres n’est pas exacte, il y a des différences d’opacité et des coulures. Les lettres ont tendance à se prolonger vers la droite, ce fait donne une impression globale de mouvement, mais surtout d’une écriture précipitée et engagée, marque du militant écrivant dans l’illégalité un écrit revendicatif sur un mur. La calligraphie nous rappelle celle employée par les anti-pubs dans le métro, ou de certains tags placés aux abords des routes pour diffuser des discours politique de divers bords, ou sensibiliser à des problèmes locaux les personnes passants par là. Enfin, la position du logo vaut pour une signature d’artiste ou de « graffeur », et offre à la phrase un statut de citation. Il peut aussi symboliser la présence de l’émetteur qui porte un message, s’adresse au monde, et sous-entend une sorte de véracité du discours. Un discours prononcé aux autres par un individu porteur d’un message, alors qu’il ne s’agit que d’une marque.

La publicité Rougier et Plé, quant à elle, emprunte à la typographie bolchévique et communiste, et aux publicités et propagande des années 20-30. La police est rigide, droite, et bien définie, le noir entrant en contraste avec le fond rouge. On peut remarquer l’inversion des lettres « R », « E », et « N », qui prennent alors la forme de l’alphabet cyrillique utilisé en Russie. En témoignent les lettres de cet alphabet correspondant aux sons « z », « i » et « ya » :

http://www.roumiana.com/histoire_fr_.htm

On a bien une sorte de reprise calligraphique, bien qu’inexacte sur le plan linguistique, d’un alphabet utilisé, et identifié à la révolution d’Octobre 1917 et au monde soviétique en général. Peu importe que le « R » retourné ne soit pas l’équivalent du « R » de l’alphabet latin, il s’agit de donner l’illusion de la thématique révolutionnaire par l’intermédiaire de cette lettre et de ce qu’elle a représenté, et représente toujours.

Symboles et imageries

Au-delà de la calligraphie, de nombreux symboles sont empruntés ou détournés de la politique. Dans la publicité de Rougier et Plé, nous avons ainsi deux symboles socialiste ou communiste, en plus de la calligraphie et de la couleur rouge dominante. La faucille blanche, au second plan, vient tout droit de la faucille et du marteau, emblème du communisme, mais celle-ci est détournée en signe « Euro » par l’ajout de deux traits horizontaux. L’emblème politique est ainsi entièrement repris par le domaine de l’économie. Dans la même publicité, trois petites étoiles rouges à cinq branches, symbole du communisme et du socialisme, viennent ajouter une couche à la tonalité révolutionnaire de l’affiche.

Une publicité pour « défendre les produits frais »  de Rungis, est allé encore plus loin dans la reprise de symboles et d’imageries, en pastichant dans une même illustration, les propagandes nazies et communistes des années 20 et 30, et les appels à l’effort de guerre.

http://djebbari.wordpress.com/2007/07/04/la-pub-et-lutopie-politique/

La position des visages et des yeux tournés vers un horizon indéterminé mais commun aux trois protagonistes, les corps de trois-quarts et l’aspect géométrique, structuré de cette illustration reprend le style des affiches des années 20 et 30. L’effort de guerre est particulièrement souligné par les cuillères en arrière-plan qui remplacent les avions militaires. Quant aux casseroles, on ne sait pas trop si ce sont aussi des avions mais de type bombardiers, des bombes elles-mêmes, ou une référence aux ballons gonflables qui surveillaient le domaine aérien en ces temps-là. Le texte développe l’aspect propagandiste politique ou militaire, puisque nous y trouvons la volonté fédératrice de tout slogan : « Ensemble tous unis ». Le champ lexical est à la fois celui de la guerre : « combat », et du progrès : « qualité, avenir ». Bref, tout est fait pour que l’on s’engage, et qu’on unisse nos efforts. L’important n’est d’ailleurs pas la cause pour laquelle on s’engage, en témoigne la taille de la police qui est plus importante pour « Tous unis », un peu moins pour « Ensemble », et beaucoup plus petite pour l’explication de ce pourquoi on doit s’unir : « Pour défendre les produits frais ». On peut s’interroger sur le message transmis par la reprise d’une telle esthétique, qui a son efficace mais qui se nourrit dans des univers propagandistes qui ne sont pas très glorieux.

Dans un cas similaire, encore plus marqué, on peut aussi penser à la publicité diffusée pour une rencontre de football organisée par Nike, et qui reprend explicitement les symboles guerriers, voire aryens ou soviétiques :

http://graphimages.blogspot.com/2009/06/codes-politiques-detournes-par-la.html

Cette utilisation est particulièrement nauséabonde si l’on s’imagine que la forme de la balle, rappelle la sphère de notre planète. La domination d’un homme fort sur les autres n’est pas sans évoquer les moments sombres de la victoire des idéologies nationales socialistes en Europe… Si le graphisme porte son effet, les sources dont il provient ne sont pas forcément recommandables d’un point de vue politique.

Les publicités Leclerc se sont aussi illustrées dans le détournement de l’imagerie politique, mais en reprenant un autre moment de l’Histoire : mai 68.

Les couleurs rouges et noires plongent à nouveau dans la thématique, tandis que le poing levé, geste de la contestation politique se détache du reste de l’image, tout comme le chariot de course situé à son exact opposé.

http://graphimages.blogspot.com/2009/06/codes-politiques-detournes-par-la.

En lisant l’image de gauche à droite, on passe donc, par la masse informe des cinq protagonistes, du caddie à la protestation, c’est-à-dire du caddie comme motif logique de la protestation. Paradoxe de l’image, le chariot est rempli, on peut donc se demander pourquoi il y a une revendication… Enfin, les cinq silhouettes ne sont pas discernables de manière autonome, elles sont imbriquées les unes dans les autres, et créent une impression de masse, de regroupement, de cohésion, on rejoint ici la même volonté de fédérer évoquée précédemment, mais par la seule composition de l’image.

Nous publierons un second volet plus ciblé sur le texte, et la relation qu’il entretient avec l’image par la suite, suivi d’une petite dédicace à Guy Debord.

http://www.excessif.com/cinema/actu-cinema/news-dossier/livre-vs-film-true-grit-la-touche-des-freres-coen-omnipresente-6286011-760.html

Le faux raccord des frères Coen…

Mattie Ross traverse une rivière avec Blackie, son cheval, pour rejoindre ses deux camarades qui ont tenté de l’abandonner en la faisant passer pour fugitive. Elle sort de l’eau et s’approche d’eux, mais le plan d’après, elle est toute sèche. Plus aucune trace de cette traversée des eaux, ni sur ses vêtements, ni aux cheveux, nulle part, alors qu’elle en est sortie il y a moins de 5 minutes dans la temporalité du film.
Au premier abord on se dit que le ou la scripte a dû se faire virer juste après et qu’il ne trouvera plus de travail de sa vie. On se dit aussi que personne n’est à l’abri de ces erreurs, malgré toutes les précautions prises sur un tournage pour les éviter. On considère traditionnellement cela comme des erreurs, car le cinéma est l’art qui colle et mise le plus, dans son ensemble, à la reconstitution ou reproduction du réel. Si on constate un tel phénomène dans un David Lynch, on pense tout de suite que c’est une métaphore de la scène finale qu’on n’a pas encore vue, reprenant la mise en abîme initiale de l’erreur universelle commise rétrospectivement par le héros à la fin du début du film… et on l’accepte.

Mais dans le cadre de True Grit, cela saute aux yeux et détourne quelques instants notre adhésion à l’histoire.

… devient une référence à Hathaway

Finalement, on rentre quand même chez soi heureux, et comme on a encore envie de voir des chevaux, des colts, des rivières, des coups de fusils et des pendus, on se matte 100 dollars pour un shérif, de Henry Hathaway avec John Wayne, produit en 1969, et dont le titre original n’est autre que True Grit. C’est bien car à ce moment-là, on sait qu’on ne va pas trop réfléchir, on connaît déjà la fin de l’histoire et la plupart des répliques ! En même temps c’est assez ludique, on cherche les correspondances et les différences entre les deux films, on joue au jeu des 7 erreurs pendant 2h.

http://www.cinemovies.fr/photog-107449-3.html - © Paramount Pictures

Et justement, au moment où Mattie Ross sort de la rivière, on constate qu’elle sèche déjà en moins de 5 minutes dans le True Grit de 1969…
Là… c’est le drame. Les frères Coen auraient-ils utilisé ce faux raccord comme une référence au premier True Grit ? Ils auraient donc choisi délibérément de commettre cette erreur, une erreur qui, du coup, n’en est plus une… Comment peut-on vouloir commettre une faute, et le montrer ?

La valeur de plan utilisée pour la même scène dans le True Grit d’Hathaway est un plan de demi-ensemble, voire d’ensemble, Mattie Ross est de pied et assez éloignée, et on ne distingue donc pas vraiment que ses vêtements sont secs. Le faux raccord est comme caché, en tout cas noyé dans le paysage. Mais les frères Coen ont choisi d’utiliser un plan poitrine ou taille, on voit donc très bien les vêtements de la jeune fille qui est seule sur l’écran et proche du spectateur. Le faux raccord est largement visible, on pourrait même dire qu’il est montré, révélé en toute conscience par le choix de cette échelle de plan. Ce qui paraît être une erreur, semble, rétrospectivement, volontaire et assumé. 

Tentative d’interprétation

Cet événement anecdotique serait donc une citation du True Grit de 1969.

Cependant, on m’a dit que les frères Coen ne revendiquaient pas spécialement leur filiation au film d’Hathaway, mais beaucoup plus au roman initial. Je n’ai pas vérifié ces propos mais l’effroi m’englobe tout à coup : le faux raccord serait-il aussi présent dans le roman ?! Y précise-t-on déjà que les vêtements de Mattie Ross sont secs, quelques pages après qu’elle soit sortie de l’eau ?!
Plus sérieusement, si on accepte l’hypothèse que les frères Coen ont utilisé ce faux raccord en référence au premier True Grit, alors qu’en même temps ils nient son influence, qu’est-ce que cela peut vouloir dire ?

Assurément, il y a un trait d’humour, une dérision des frères Coen sur eux-mêmes, à assumer aussi ostensiblement un faux raccord. On peut aussi voir une ironie grinçante exercée envers le premier True Grit. Lorsque l’on fait référence à une oeuvre passée, on cite généralement des passages qui lui font honneur: la scène de l’escalier d’Odessa du Cuirassée Potemkine d’Eiseinstein citée dans Les incorruptibles de De Palma, par exemple. Retenir le faux raccord pour évoquer l’ancien film, peut être la manifestation de la désaffiliation, comme si les réalisateurs disaient : voyez ce qu’on a retenu du True Grit de 1969, un problème de vraisemblance. Ce serait une utilisation railleuse de la référence.

Plus positivement, et cela ne s’oppose pas forcément aux premières pistes d’interprétation, on peut y voir un hommage au “cinéma de papa”, où la licence poétique permettait encore de se détacher de la logique réaliste accrue, de transgresser quelques règles sans que la vraisemblance soit atteinte, et finalement sans que des petits cons s’amusent à le relever. Ce faux raccord est en même temps un clin d’oeil envers ce moment du cinéma où on acceptait plus facilement, comme au théâtre, que l’art ne soit pas aussi proche des contingences du réel. La vraisemblance connaissait des souplesses que nous admettons peut-être moins, tant les films, aussi fictionnels et futuristes soient-ils, proposent des images exacerbées de la réalité.

http://www.discordance.fr/wp-content/IMG/2010/12/Black-Swan.jpg

Les comédiens

Bis repetita. Rien de nouveau dans le fait que Natalie Portman tient le rôle de Nina d’une main éclairée. Elle progresse sensiblement, à la fois vers le dédoublement accru de personnalité, l’âge adulte, et son rôle scénique, avec une retenue et une pudeur qui contrastent avec ce film qui n’a de cesse de tout montrer, tout dévoiler, jusqu’à l’épuisement de ses propres effets, nous y reviendrons.

Barbara Hershey, qui joue Erica, la mère de Nina, dévoile graduellement ses aspects tyranniques tout en gardant une sobriété déconcertante, une distance froide, une volonté de contrôle qui la rendent intrigante et complexe. Vincent Cassel (Thomas) allège le tout, malgré son rôle de metteur en scène ou précisément grâce à ce rôle, il est le seul qui nous permet de sortir de l’univers étriqué et irrationnel de la danseuse étoile. En face de la déraison maladive de Natalie Portman, Vincent Cassel incarne la rationalité, employant divers moyens pour arriver à ses fins. Cela ne va pas sans un certain cynisme, mais cette position offrant un autre point de vue, permet de ne pas sortir de la salle dès la 31^e minutes.

http://www.premiere.fr/var/premiere/storage/images/cinema/news-cinema/premiere-seance-du-9-fevrier-black-swan-depasse-tron-l-heritage/37627897-1-fre-FR/Premiere-seance-du-9-fevrier-Black-Swan-depasse-Tron-l-heritage_image_article_paysage_new.png

Ces trois personnages constituent le véritable trio du film, dans lequel interfère Lily, la rivale de Nina, dont le personnage est plus linéaire et en surface que ses camarades, et dont la perception ne nous parvient qu’à travers Nina. Il est intéressant de constater que la manière dont les comédiens sont dirigés, entre en contraste avec la manière dont le film est mis en image, réalisé formellement. Une porte de rêverie et d’imaginaire s’ouvre sur les relations entre les personnages, on peut s’inventer leur histoire individuelle et commune. Le passé de la mère, la projection et l’investissement portés sur sa fille, sont des routes tracées en filigranes que le spectateur est libre de parcourir, ou pas. La relation entre Thomas et Nina est aussi une sorte d’énigme dans laquelle on peut se balader, entre la fascination et l’estime réciproques, l’amour, l’autorité hiérarchique, la manipulation, les conflits d’intérêts. À travers la construction des personnages, un dialogue naît entre le film et le spectateur. Le spectateur a suffisamment d’informations pour se construire un monde, sans que ces informations le contraignent à adopter le monde imposé par le personnage.

Le cinéma laisse libre

C’est la capacité du cinéma à générer autant de mondes que de spectateurs qui fait, selon moi, sa richesse. C’est par ce biais qu’il permet l’émancipation, le voyage, la réflexion du spectateur. En tout cas, c’est le cinéma que j’aime parce qu’il s’accomplit dans la liberté de l’autre, et qu’il lui fait confiance. Il s’offre au monde pour être modelé à son tour.

Je sais bien que l’on ne va pas au cinéma pour voir ce que l’on veut voir a priori, avec une idée fixe et déterminée de ce qu’est un bon film, au risque de détester 99% des productions que l’on découvre. Mais j’éprouve une extrême frustration, une grande déception, lorsque le réalisateur ferme les portes qui auraient pu être en suspension, en attente d’ouverture. On a alors la désagréable impression qu’il nous prend pour un idiot, et qu’il veut nous montrer ce que l’on doit comprendre, alors qu’il pourrait suggérer ce que l’on peut imaginer. L’imaginaire est bloqué, le dialogue impossible, la liberté niée, au moment où le réalisateur n’offre plus sa confiance en son spectateur pour qu’il apporte une interprétation qui lui est propre.

Black Swan et le suspense

Bien qu’il y ait pire, ou meilleur dans le genre, Black Swan s’inscrit et use des outils des films d’horreur. Le film regorge de moments suspense, de surprises brutales, d’apparitions spontanées du double de Nina et de ses visions, accompagnés par un sonore constitué dans le seul but de faire monter l’angoisse et la peur.

Dans Sixième Sens de Night Shyamalan, entre autre, ce même emploi du genre de l’horreur, était mesuré et participait à la narration. Sans ces apparitions qui font peur, et la vision des morts, on manquait l’instant de révélation et la surprise qui fait qu’on a été en présence d’un mort gentil, pendant tout le film. Ces moments de suspense permettent d’ouvrir le sens du film, et de perdre le spectateur dans son imaginaire, car on lui laisse le temps de se l’approprier.

En revanche, dans Black Swan, cet emploi répété des artefacts des films d’horreur perd de son sens, et devient inutile, superficiel. Son usage n’est pas problématique en soi, car il offre une atmosphère légitime au film, s’inscrivant dans le parti pris de découvrir la situation du point de vue de Nina. En revanche, son abondance excessive le devient.

Il y a tellement de moments à suspense qu’ils sont grotesques. Après tout, loin du sérieux de Requiem for a dream, peut-être le réalisateur a-t-il instillé cette fois une dimension burlesque dans son film, que justifierait la répétition un peu lourde de tous ces éléments de surprises. Plus vraisemblablement, cette utilisation répétée justifie l’énormité et la prégnance de la folie de Nina, son caractère à la fois exceptionnel, imposant, et dévorant. En ce sens le réalisateur a assumé jusqu’au bout le parti pris et le point de vue de départ, quitte à perdre en subtilité et en finesse. Ces moments ne se distinguent finalement plus les uns des autres, et on est face aux portraits du salon qui prennent vie, comme devant son miroir, la vitre du métro, ou la serviette éponge pleine de sang. Un mouvement d’aplatissement des effets se produit.

Imagerie de la schizophrénie

La description faite de la schizophrénie et du dédoublement de soi par l’image n’est pas très nouvelle. Tout est très bien fait techniquement, mais cela n’apporte rien de nouveau : jeux de miroirs, déformation du réel, vision de son double, regard paranoïaque vers un réel fantasmé… Toutes ces images paraissent tirées du catalogue vu et revu de l’imagerie de la folie, et de la manière d’en rendre compte.

http://cinechange.com/wp-content/uploads//2011/02/Black-Swan-Natalie.jpg

Lourdeurs cinématographiques

L’usage des effets spéciaux vient montrer avec lourdeur, ce qui aurait été plus subtil de suggérer. Un exemple : il me semble que l’on comprend assez vite qu’il y a un lien entre la figure des ailes d’oiseaux, et les marques rouges dans le dos de Nina. Mais le réalisateur ajoute une couche en montrant le tatouage de Lily, qui représente… des ailes d’oiseaux. Au cas où le spectateur n’aurait pas compris que Nina avait l’impression que des ailes lui poussaient dans le dos, on lui montre aussi ce qu’elle s’imagine : des plumes poussent de sa peau. Fermeture de l’imaginaire, liberté niée. Nul besoin de nous montrer, à ce point, ce qu’elle s’imagine. La frustration naît du fait que j’aurais préféré que personne ne me dise quoi penser quant à ces traces rouges, ou alors pas si grossièrement. Lorsque les marques apparaissent au début, je me suis demandé si des ailes n’allaient pas réellement pousser, la frontière entre le réel et l’irréel était encore poreuse, mon imaginaire et mon interprétation de spectateur étaient stimulés. Mais à force de montrer tout ce qu’elle s’invente, on ne laisse aucune possibilité à un espace onirique de se développer, et le film tend à réduire ses significations.

La manière dont sont filmées les scènes de danse participent aussi de cette lourdeur. Le problème est ici celui de la redondance : la caméra utilise le même mouvement que le sujet qu’elle filme, en suivant son mouvement. C’est-à-dire qu’elle tourne autour de quelqu’un qui tourne, c’est une sorte de tautologie cinématographique. Le résultat fait qu’on ne profite, à mon sens, ni du mouvement de caméra, ni de la chorégraphie des comédiens, bien qu’on en ait plein les yeux et que ce soit spectaculaire.

Conclusion

Ce qui est évoqué ici n’empêche pas que le film nous interroge, un peu, sur la notion de perfectibilité en art, et précisément en art dramatique, qui demande de s’investir au-delà de l’apprentissage technique, et parfois au-delà du raisonnable, avec cette mise en abîme finale où la comédienne et la danseuse se réunissent pour clôturer le film par : “J’ai été parfaite”. Il propose une vision brute et sans paillettes du milieu de la danse, et comme me l’a fait remarquer avec humour un ami proche, il a tout de même réussi à réunir beaucoup de mecs autour du Lac des cygnes, un ballet, ce qui est un tour de force en soi… Bref, il a finalement le mérite de susciter des réactions, et des réflexions. Ce n’est pas un film dénué de contenu. Ailleurs, et à juste titre, d’autres ont mis en relief ce qui se dit sur la brutalité et la violence exercées sur le corps, le monde de la danse, les enjeux et les conséquences de la concurrence, la dualité des êtres, le bien et le mal qui composent et font la force de chacun etc. Seulement, une partie du traitement tombe dans une emphase dupliquée : redondance à l’énormité de la folie de Nina, redondance aux mouvements de la danse, et donne cet aspect grossier.

Toutes ces remarques ne font que révéler le parti pris de mise en scène de Darren Aronofsky, qui a préféré montrer, expliquer, au lieu de suggérer et laisser entrevoir. Précisément à cause de cela, nous ne verrons peut-être plus d’un œil aussi exalté, les plumes naissantes ou les yeux rouges à tendance Exorciste de Natalie Portman, dans une petite dizaine d’années. Le temps parlera de lui-même pour évaluer si ce film mérite l’engouement qu’on lui réserve actuellement.

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Dans son article, « Le président des États-Unis, héros de série télévisée. La figure présidentielle dans les séries américaines récentes »[1], Marjolaine Boutet analyse la représentation du président des Etats-Unis dans les fictions télévisées américaines. Si ce personnage semble occuper une place centrale dans le cinéma américain depuis ses débuts, comme l’illustre bien le film de John Ford, Young Mr.Lincoln, sorti en 1939, l’apparition du président américain dans une fiction télévisée est bien plus tardive. Ce n’est qu’à la fin des années 90 qu’une série télévisée s’intéresse de près à la politique, et notamment au gouvernement fédéral, avec The West Wing -À la Maison Blanche-, série créée par Aaron Sorkin en 1999, et diffusée sur NBC. Cette série décrit la vie quotidienne du président des Etats-Unis et de ses collaborateurs à la Maison Blanche. Alors que les sujets de politique gouvernementale ont pour réputation ne pas intéresser les téléspectateurs, The West Wing attire plus de 20 millions de personnes chaque semaine au cours des deux premières années de diffusion. La première diffusion de la série 24 -24 heures chrono- s’inscrit dans cette nouvelle tendance d’intérêt de plus en plus marqué des téléspectateurs pour les leaders politiques.

La série 24 heures chrono, créée par Joel Surnow et Robert Cochran, a été diffusée pour la première fois sur la chaîne Fox en 2001. Au cours de ses 192 épisodes étalés sur huit saisons, six présidents des Etats-Unis se succèdent, sur fond d’attaques terroristes nucléaire, chimique et bactériologique. Le président qui a le plus marqué les téléspectateurs est sans doute David Palmer, personnage central des trois premières saisons, mais restant toutefois présent jusqu’à la saison 5. David Palmer, interprété par Dennis Haysbert, est un candidat démocrate qui devient président des Etats-Unis. C’est un personnage central d’une grande droiture, très charismatique, qui a la caractéristique d’être afro-américain. Sa popularité auprès des téléspectateurs aurait d’ailleurs peut-être préparé psychologiquement les citoyens américains à élire Barack Obama. Il apparaît comme capable de prendre des décisions cruciales et lourdes de conséquences, dans des situations de grande tension où l’avenir des Etats-Unis et de son peuple sont en jeu. Dans le cadre d’attaques terroristes successives, sa volonté première semble être de protéger les citoyens américains. Sa dimension presque messianique, ou du moins son image de père protecteur, est cristallisée par son assassinat au début de la saison 5, qui rappelle les circonstances de la mort du Président Kennedy.

Incarnation de la raison et de l’éthique, la droiture du Président Palmer est toutefois constamment mise à l’épreuve par des complots issus de son entourage familial, ou commandités par ses adversaires politiques. À cet égard, la saison 3 est particulièrement intéressante. Elle permet d’étudier en profondeur la personnalité du Président Palmer et ses engagements moraux, et d’analyser ses choix en réalisant une ethnographie morale. La fiction s’inscrivant dans l’action, la méthode de l’ethnographie morale des personnages apparaît tout à fait justifiée. Il s’agit de l’étude descriptive et analytique des priorités morales et des actions des personnages. Les pensées et les actions des personnages ne sont pas censées s’opposer, ce qui fait que les personnages se révèlent dans leurs actions. Par ailleurs, les éléments perturbateurs ont pour objectif de mettre à l’épreuve moralement les personnages avant que ceux-ci n’agissent. Les personnages se positionnent à partir de leurs actions, ce qui permet au téléspectateur de tenter d’anticiper leurs actions. Dès lors, il s’agit tout d’abord de décrire les engagements moraux du Président Palmer, puis de comprendre comment ses priorités morales sont mises à l’épreuve par des éléments perturbateurs. Enfin, il faut analyser les choix du Président et ses actions par rapport aux épreuves.

Trois années après les événements survenus pendant la Saison 2, Jack Bauer et son équipe doivent contrer une nouvelle attaque terroriste lancée sur la ville de Los Angeles, et empêcher qu’un virus mortel ne soit répandu. Le Président Palmer doit gérer cette nouvelle crise alors qu’il est en pleine campagne pour assurer sa réélection face au Sénateur Keeler, le candidat républicain. L’ethnographie morale du Président Palmer n’est volontairement pas centrée sur l’analyse de sa gestion de la crise terroriste, mais sur deux épreuves qui menacent sa réélection : le débat qui l’oppose au sénateur Keeler, et sa confrontation avec Alan Milliken, qui avait pourtant soutenu sa campagne.

Au cours de ces deux épreuves, les engagements moraux du Président, sa droiture et son intégrité, sont menacés. Son frère et chef de Cabinet Wayne Palmer, ainsi que son ex-femme Sherry Palmer, jouent tous deux un rôle central dans la remise en cause de son système de valeurs. À travers l’analyse de ces deux épreuves, la première s’étendant de l’épisode 2 à 4, et la seconde de l’épisode 9 à 24, les priorités morales du Président Palmer peuvent être identifiées.

Toutefois, on peut remarquer qu’au fil de la saison et des épreuves, les choix du personnage semblent évoluer. Incarnant la raison et l’éthique, le Président Palmer est progressivement confronté au chantage, au mensonge, au vol, et même à une complicité de meurtre.

Au regard des épreuves que le Président traverse, plusieurs questions peuvent être posées : le Président Palmer est-il un personnage cohérent ? En quoi ses choix et ses actions sont-ils contradictoires ou cohérents? Ces deux questions débouchent finalement sur une question centrale : le pragmatisme politique peut-il légitimer l’immoralité ?

Epreuve 1 : le vol de l’agenda du Sénateur Keeler, et le chantage de Ted Packard (Episodes 2-4)

Résumé des épisodes

Au début de la saison 3, un débat doit être organisé entre le Président Palmer, et le sénateur Keeler, candidat républicain pressenti aux prochaines élections. D’une manière peu avouable, le chef de Cabinet du Président propose à ce dernier de récupérer un dossier appartenant au sénateur pour analyser ses questions avant le début du débat. Le Président rejette cette idée immorale avec colère (Episode 2, 14h-15h). Cependant, Wayne met le Président devant le fait accompli et récupère une copie du dossier du sénateur. Il découvre alors que le sénateur a prévu d’interroger le Président sur l’implication de sa compagne, Anne, dans un scandale pharmaceutique au côté de son ex-mari, Ted Packard. En revenant sur certaines déclarations vieilles de plus de dix ans, Ted Packard met en cause la responsabilité d’Anne, et menace ainsi la réputation du Président.

Wayne Palmer trouve une solution qu’il présente au Président : Ted Packard demande une somme d’argent pour garder le silence. Toutefois, David Palmer est convaincu de l’innocence d’Anne, et se sent prêt à affronter ces accusations au grand jour. Par ailleurs, il refuse toute idée de chantage. Cependant, Wayne convainc le Président que malgré son innocence, Anne n’arrivera pas à supporter la pression médiatique autour de l’affaire. Le Président finit par accepter la proposition de son chef de Cabinet, et cède au chantage (Episode 3, 15h-16h).

À 16h12, lorsque Wayne annonce au Président qu’il a rendez-vous avec l’ex-mari d’Anne, le Président semble montrer des signes de regret. À 16h20, le Président retrouve Anne qui lui affirme qu’elle se sent capable d’affronter ce scandale et la pression des médias. Le Président appelle alors Wayne en lui demandant d’annuler la transaction. Après cet événement, Wayne demande à Anne ce qu’elle ressentira si son frère ne remporte pas les élections à cause d’elle. Il ajoute qu’il fera tout pour éviter qu’elle ne détruise sa carrière (Episode 4, 16h-17h).

Analyse des engagements moraux et des actions du Président

Ces trois épisodes permettent de dégager les engagements moraux du Président grâce à une mise à l’épreuve. Cette dernière regroupe différents thèmes : le pragmatisme politique et le chantage, l’éthique, et la protection des êtres chers. La question centrale est ici de savoir si le chantage peut être justifié à des fins politiques. Pour David Palmer, la réponse est négative. Obtenir une copie de l’agenda de Keeler n’est pas une pratique admissible, comme le souligne sa remarque à son frère : « You know there’s no way on earth that I would ever agree to this »[2], et acheter le silence de Ted Packard est une idée insupportable. En effet, le Président est un symbole d’intégrité et de droiture morale. Le chantage est ici associé à une pratique salissant l’honnêteté du Président. Le Président préfère affronter les accusations au grand jour, en faisant preuve de vrai courage politique.

Le téléspectateur pourrait dès lors être surpris que le Président accepte finalement la proposition de chantage. Toutefois, le Président ne se résigne pas à cette pratique pour des raisons de stratégie politique, mais dans une logique de protection de ceux qu’il aime. Wayne Palmer, qui a pour seule priorité la réélection de son frère, et qui est convaincu de l’utilité du chantage, connaît assez bien son frère pour lui présenter l’argument adéquat pour le convaincre. Selon Wayne, Anne ne supportera pas la médiatisation du scandale. En utilisant l’argument de la protection d’Anne, Wayne réussit à convaincre son frère de céder au chantage.

Même si la pratique du chantage est incompatible avec les priorités morales du Président, soit l’honnêteté politique, ce dernier est prêt à faire une exception pour protéger ses proches. Dans sa hiérarchie des priorités morales, le Président fait donc passer ici l’amour de ses proches avant sa conception idéale de la politique. Ce n’est qu’après qu’Anne lui a expliqué qu’elle peut gérer cette situation seule, que ce dernier est rassuré, et renonce finalement au chantage. Le Président est donc présenté ici comme un personnage incorruptible et parfaitement intègre, dont la seule faiblesse est l’amour de ses proches. Ceci permet d’ailleurs de ne pas ternir l’image idéalisée du Président aux yeux des téléspectateurs.

À l’inverse de son frère, Wayne Palmer est l’incarnation du pragmatisme politique. Toute décision semble légitime si elle permet de protéger la réputation du Président, et de ne pas menacer sa réélection. D’une certaine manière, les choix qui semblent insupportables, car immoraux, mais nécessaires au Président, sont assumés par son chef de Cabinet. C’est une manière pour le Président de conserver son intégrité en ne se compromettant pas. Il se contente de fermer les yeux sur ce que fait Wayne.

En acceptant d’affronter Keeler sans interférer dans la préparation du débat, et en refusant de céder au chantage, l’honneur du Président Palmer est sauf. Il apparaît une fois de plus comme l’incarnation de la droiture politique. Toutefois, ses priorités morales sont une nouvelle fois mises à l’épreuve par un problème qui survient à l’épisode 9, et qui n’est résolu qu’à la fin de la saison 3.

Epreuve 2 : la confrontation avec Alan Milliken, puis avec Sherry Palmer (Episodes 9-24)

Résumé des épisodes

Au cours de l’Episode 9 (21h-22h), le Président Palmer est convié chez Alan Milliken, l’un des principaux soutiens politiques du Président dans sa campagne. Alan Milliken a découvert que sa femme Julia avait eu une aventure avec Wayne. Il demande alors au Président Palmer de renvoyer son chef de cabinet. Le Président refuse malgré les intimidations de Milliken, qui menace de priver le Président de son soutien politique.

Dans l’Episode 10 (22h-23h), Alan Milliken commence à mettre en pratique ses menaces, en demandant à des sénateurs de retirer leur voix du projet de réforme de la Santé du Président. Conscient de son erreur, et de la menace qu’il représente pour le succès politique du Président, Wayne présente sa démission afin de satisfaire la demande de Milliken. Toutefois, le Président refuse que Milliken ne lui dicte ses choix politiques. Il décide alors d’appeler à l’aide son ex-femme, Sherry Palmer. Cette dernière connaît un certain nombre d’histoires sur Milliken lui permettant de faire pression sur lui. Le Président laisse carte blanche à Sherry (Episode 11, 23h-minuit), sans savoir ce qu’elle prépare.

Arrivée chez les Milliken, Sherry demande à Julia de convaincre son mari d’arrêter de faire du chantage au Président. Alan Milliken se réveille et fait une attaque cardiaque devant les deux femmes. Sherry empêche alors Julia de donner des médicaments à son mari pour le sauver (Episode 13, 1h-2h). Sherry cache la vérité au Président, et lorsque l’inspecteur Norris l’appelle à la suite des aveux de Julia, Sherry nie les faits et déclare au détective que le Président pourra confirmer sa version des faits (Episode 15, 4h-5h).

Toutefois, le Président refuse la demande de Sherry, car cela le rendrait complice d’une meurtrière. Il convoque le chef de la police pour lui dévoiler la vérité, mais confirme finalement l’histoire de son ex-femme. Fou de rage et se sentant coupable d’avoir menti, il va ensuite voir Sherry et lui demande de disparaître (Episode 16, 4h-5h).

Pour se venger du Président, Sherry décide d’aller voir le sénateur Keeler, et lui annonce que le Président est complice d’un meurtre qu’elle a commis. Elle possède en lieu sûr le flacon de médicaments qui aurait pu sauver Alan Milliken, et peut démontrer que le Président a tenté d’étouffer l’affaire. En échange de cette preuve inculpant le Président, elle demande à Keeler une place dans sa future administration présidentielle, lorsque ce dernier aura gagné les prochaines élections (Episode 21, 9h-10h).

Le sénateur va donc voir le Président et lui demande sa démission en échange du flacon de médicaments, preuve de sa culpabilité. Le Président refuse de céder au chantage de Keeler. Il autorise alors Wayne à employer les moyens qu’il faut pour récupérer la pièce à conviction chez Sherry (Episode 22, 10h-11h).

Analyse des engagements moraux et des actions du Président

Cet enchaînement d’événements est particulièrement intéressant pour étudier l’évolution des choix moraux du Président, notamment à la lumière de la première mise à l’épreuve analysée. Le Président refuse de céder au chantage de Milliken dans l’Episode 9, ce qui inscrit son comportement dans une continuité cohérente par rapport à son précédent refus d’acheter le silence de Ted Packard. Par ailleurs, il refuse aussi de céder au chantage de Keeler, ce qui souligne sa combativité.

Cependant, le fait d’appeler son ex-femme pour résoudre cette affaire entraîne progressivement le basculement du Président dans l’immoralité.  En effet, le Président finit par mentir au chef de la police pour couvrir Sherry, et par accepter que Wayne s’introduise illégalement chez Sherry pour récupérer le flacon de médicaments.

Le personnage qui incarnait la droiture la plus totale fait usage de son image pour couvrir un meurtre, ment à un officier de police, et autorise un vol. À mesure que les heures passent, le Président s’enfonce de plus en plus dans l’immoralité. Au final, le Président n’est pas mis en cause mais Alan Milliken, Sherry et Julia finissent tous les trois par mourir. Le Président Palmer tombe ici de son piédestal, ce qui démontre aux téléspectateurs que tout homme politique peut basculer dans l’immoralité, comme l’ont d’ailleurs souligné le scandale du Watergate pour le Président Nixon dans les années 70, et l’affaire Lewinsky pour le Président Clinton en 1997.

A cet égard, la scène qui clôt ces événements est intéressante : Wayne vient annoncer la mort de Julia et de Sherry au Président, et même s’il semble très affecté, il arrive toutefois à relativiser les faits en soulignant l’avantage que leur procure cette situation : « Listen, I’m not gonna try to pretend that we can just put this bebind us. But the fact is… The fact is that politically we’re free of everything. Free of Milliken’s extortion, his death. Free of Sherry’s involvement. »[3]. Cette remarque est totalement cohérente par rapport aux priorités morales de Wayne qui fait passer la stratégie politique, et la réélection de son frère, avant toute chose. Toutefois, David Palmer est ici surpris du pragmatisme extrême de son frère, alors qu’il vient d’apprendre la mort de la mère de ses enfants : « You’re thinking of the politics of this ? »[4]. Pour la première fois depuis le début de la saison, les priorités morales de Wayne et du Président apparaissent comme totalement incompatibles. Jusqu’alors le Président avait toujours plus ou moins suivi les conseils de son chef de Cabinet. Cette scène souligne que cette fois, Wayne est allé trop loin en rentrant en totale contradiction avec les priorités morales du Président. La disparition de trois personnes ne peut pas être un argument de stratégie politique.

Cette seconde mise à l’épreuve a fortement ébranlé le Président qui a eu un comportement en contradiction avec ses engagements moraux d’intégrité et d’honnêteté. En violant ses priorités morales, le Président semble ressentir une certaine culpabilité, surtout face à la mort de Julia et de son ex-femme. Ces deux décès semblent apparaître comme une certaine punition aux yeux du Président. Le pragmatisme politique incarné par Wayne apparaît ici sous son côté le plus sombre, et accompagné de ses conséquences les plus douloureuses. Cette situation semble provoquer un sentiment de dégoût du Président envers la politique. Dès lors, le Président n’envisage qu’une solution, quitter le monde politique pour ne plus subir ses conséquences néfastes. Il annonce donc en privé à Jack Bauer qu’il ne se représentera pas aux prochaines élections. Cette décision, qui surprend Jack tant le Président semblait incarner à ses yeux une certaine justesse politique, fait du Président un personnage cohérent qui tente de renouer le lien avec ses priorités morales, après les avoir violées.

Conclusions des deux mises à l’épreuve

David Palmer, Wayne Palmer et Sherry Palmer ont tous les trois des priorités morales différentes. David Palmer incarne la droiture morale ; sa priorité morale est donc l’honnêteté politique  pour le bien du peuple, car il est l’incarnation de la nation américaine et de ses valeurs. Au sommet de la hiérarchie du Président semble se placer la protection du peuple américain, suivie de l’honnêteté politique, et pour finir le pragmatisme politique consistant à assurer sa réélection. Toutefois, l’épisode de l’agenda de Keeler souligne l’apparition d’une nouvelle priorité dans la hiérarchie du Président: la protection des proches a une importance supérieure à l’honnêteté politique, ce qui permet de légitimer des pratiques politiques immorales aux yeux du Président, comme le chantage.

Au cours de la seconde mise à l’épreuve, cette hiérarchie est bouleversée. Le bien commun du peuple américain reste au sommet de la hiérarchie, même si ce thème n’est pas vraiment traité dans les deux mises à l’épreuve étudiées, mais le pragmatisme politique prend une importance plus grande que la moralité politique.

Toutefois, cette nouvelle hiérarchie semble rentrer en contradiction avec la personnalité du Président et avec ses précédents choix moraux, comme le souligne l’énervement ou la colère du Président lorsque celui prend une décision immorale. Cette nouvelle hiérarchie est en fait la conséquence de l’action de Wayne et de Sherry qui ont chacun une hiérarchie de priorités différente de celle du Président. Pour Wayne, la priorité est la réélection du Président, le pragmatisme prime donc sur l’honnêteté politique. Pour Sherry, la priorité la poursuite de ses propres intérêts, ce qui légitime les pratiques immorales les plus extrêmes, allant jusqu’au meurtre d’Alan Milliken.

Le Président Palmer apparaît comme pris dans un étau qui se referme. L’immoralité des actes de Sherry le pousse  malgré lui à privilégier le pragmatisme politique à l’honnêteté, en mentant au chef de la police pour justifier la version de son ex-femme concernant la mort de Milliken. Finalement, la cohérence du personnage n’est donc pas vraiment remise en cause dans ses actes, puisque son comportement est fortement influencé par les actions de Wayne – qui a eu une relation avec Julia et est responsable de la seconde mise à l’épreuve-, et de Sherry –qui a commis le meurtre de Milliken-.

Le débat entre pragmatisme et éthique semble renvoyer à l’ouvrage de Machiavel, Le Prince. Machiavel cherche à savoir comment le prince doit maintenir le pouvoir, et quels qualités et vices il doit posséder pour régner. Machiavel a une vision très pragmatique de la politique dépourvue de bons sentiments et d’éthique, ce qui justifie parfois le mensonge pour aboutir à terme, au bien général. Ainsi, lorsque Machiavel déclare au début du Chapitre XV : « il faut donc qu’un prince qui veut se maintenir, apprenne à ne pas être toujours bon, et en user bien ou mal, selon la nécessité, […] certaines qualités qui semblent être des vertus feraient la ruine de prince, de même il en est d’autres qui paraissent être des vices, et dont peuvent résulter néanmoins sa conservation et son bien-être » [5], il semble légitimer les priorités morales de Wayne, voire même celles de Sherry qui fait cependant passer la recherche de son intérêt personnel avant celui du peuple américain.

Le Président Palmer semble donc être un personnage cohérent. Malgré les contradictions de ses actes, qui sont les conséquences des actions d’autres personnages, une certaine convergence persiste dans l’ordre de ses priorités morales. Ces contradictions sont finalement résolues par la décision du Président de ne pas continuer sa carrière politique, ce qui prouve qu’il ne peut pas assumer les actes immoraux qu’il a commis, et que ses priorités morales restent inchangées, la moralité politique étant au sommet de sa hiérarchie.

Bibliographie

v    Surnow J., Cochran R, 24 heures chrono, saison 3, épisodes 2-4 et épisodes 9-24, 2003

v    Boutet M., « Le président des États-Unis, héros de série télévisée. La figure présidentielle dans les séries américaines récentes», Le Temps des médias n°10, printemps 2008, p.156-169

v    Machiavel N., « Le Prince », trad. Patrick Dupouey, ” Les intégrales de philo”, Nathan, 1998 :

http://www.ac-grenoble.fr/PhiloSophie/logphil/textes/textesh/machiav1.htm

Google Art Project n’est pas la première interface permettant de voir sur Internet des œuvres picturales. Sur leurs sites, les musées montrent déjà leurs catalogues, de manière plus ou moins détaillée et ludique. Ils accompagnent souvent l’œuvre d’une description et d’une présentation. Il suffit aussi de taper dans la barre de recherche de Google, le nom d’un tableau pour en trouver immédiatement une reproduction. Ce que permet Google Art Project n’est donc pas nouveau en soi. Plus généralement, et moins numériquement, tout ce qui est mis à disposition sur Internet est trouvable en bibliothèque, dans des manuels spécialisés où les illustrations sont nombreuses. Pour zoomer, il faut alors utiliser une loupe.

La nouveauté

Le grand changement, qui n’est pas propre à Google Art Project mais à Internet, est marqué par l’accessibilité rapide, individuelle, et mondialisée du contenu. Internet permet de consulter autant de fonds et de collections éparpillés à travers le monde, en restant chez soi, et même, en restant assis sur une chaise. On ne peut que se réjouir de la facilité avec laquelle cet outil met en ligne des documents, des reproductions d’œuvres multiples et variées : ouvrages théoriques, littérature, tableaux, photographies, films, informations. C’est une mise à disposition généralisée des connaissances sans précédent.

Ce qui me paraît tout de même nouveau avec Google Art Project, c’est la centralisation de grands musées mondiaux sur un seul site, ce qui procure une sensation de vertige jubilatoire, de magie. Ce condensé donne l’impression d’une emprise totale sur le monde, d’un anéantissement de l’espace, et du temps. On note aussi la résolution de pixels supérieure à toutes les reproductions et les numérisations présentes actuellement sur la toile, au moins pour l’œuvre unique présentée par chaque musée. Nous remarquons déjà une limite à ce qui se présente comme une sorte d’universalisme illimité. La résolution et la qualité d’image de la « visite » du musée, en réalité quelques salles de présentation, ne sont pas optimales et dégradent l’esthétique des tableaux. C’est assez ludique, mais on ne capte finalement pas grand-chose de ce qui est exposé dans les musées, et support oblige, on ne s’arrête pas vraiment devant les oeuvres.

Les problèmes posés par l’écran

Internet, et plus généralement l’écran dont on dispose, malgré une prise de vue préalable à « 7 milliards de pixels », permettent-ils réellement de « découvrir La Nuit étoilée de Vincent Willem Van Gogh », ou de « nous promener dans ces superbes monuments », dont la superbe, dans le cas présent, est fortement amoindrie par l’absence d’une grande résolution ? Découvre-t-on vraiment un tableau, ou un musée sur Internet ? Dans quelle mesure l’écran ne réduit-il pas notre perception, l’accès, la découverte de toute œuvre, même picturale ou photographique ? À mon sens, aucune résolution, aussi élevée soit-elle ne remplacera la perception sensible et émotionnelle de l’œil humain. Plusieurs choses entrent en compte dans la découverte d’une œuvre, et son appropriation par le regard. Ce que ne peut pas reproduire l’écran, c’est au moins le format et la texture.

L’écran et le format de l’oeuvre

Le format du tableau est nécessairement proportionnel à la taille de l’écran que l’on possède, et celui-ci a une importance considérable dans la réception d’une œuvre. Le cinéma est le bon exemple d’un art qui ne se vit pleinement que dans une salle de cinéma, par la taille importante de son écran. Ce qui ne veut pas dire qu’un film n’est pas visible sur un écran de télévision ou d’ordinateur, mais seulement qu’il n’a pas le même effet, il ne nous embrasse pas de la même manière. C’est aussi valable pour une peinture. Aucune illustration sur un manuel d’Histoire ou Internet ne peut reproduire la vue réelle de La Liberté guidant le peuple de Delacroix. On a beau avoir vu, ou étudié ce tableau des centaines de fois, on ne mesure son importance qu’à son contact direct, dans la salle du Musée du Louvres. Et le format de 2m60 sur 3m25 y est assurément pour quelque chose, puisque les personnages représentés nous apparaissent à taille humaine, réelle. Le spectateur peut ainsi avoir la sensation d’être dans le tableau, dans l’action représentée. Il est à mon avis impossible de découvrir ce tableau de la même manière, par l’intermédiaire du format d’un écran, ni par l’artifice du zoom à l’intérieur du tableau. La réception d’une œuvre est modifiée et liée à son support de diffusion. C’est ce pourquoi Google Art Project ne remplacera jamais la visite réelle d’un musée, ni la découverte en situation d’un tableau.

L’écran voile la texture de l’oeuvre

La texture picturale est la seconde donnée qui n’est pas encore reproduite par l’écran, ou une illustration. Malgré le zoom dans l’image, on ne sent pas la présence et le travail de la matière sur la toile. Si l’on peut scruter « les moindres détails de la toile », on ne peut pas les voir vraiment. Notre cerveau reconnaît bien une troisième dimension, un relief, des craquelures, mais ce n’est qu’une interprétation déduite grâce à la présence d’ombre et de lumière sur la photographie. Cette troisième dimension, le fait que la peinture a plusieurs couches, qu’elle sort de l’espace plane de la toile, n’est visible effectivement que face au tableau, en condition réelle. Et c’est dans cette condition que ces couches multiples, ce travail de la matière, peuvent nous toucher, parce qu’elles sont visibles et qu’elles appartiennent au domaine du sensible. Or, la photographie d’une peinture aplanit nécessairement les reliefs présents sur la vraie toile, et enlève ainsi une part de la texture, de la matière qui fait qu’une peinture est vivante, active face à notre regard.

Déplaçons-nous toujours au musée le week-end

Si Google Art Project, comme d’autres sites ou supports, permet de voir des reproductions détaillées de tableau du monde entier, il ne doit pas nous empêcher de nous déplacer au musée le week-end. Sans quoi nous risquons de perdre, contre une simple documentation, l’essence de la relation avec l’art : l’expérience esthétique, le contact sensitif, l’émotion, en bref, le dialogue entre l’œuvre et son spectateur.

Google est décidément une entreprise qui fait parler d’elle. De la controverse sur le respect de la vie privée avec Google Street View, aux polémiques autour de Google ebooks, en passant par le projet de taxe Google, le géant américain de l’informatique est sur les devants de la scène médiatique.

Avec Google Art Project, le leader de la recherche sur Internet signe un coup d’éclat: offrir la possibilité aux internautes de découvrir plus de 1000 tableaux réalisés par 486 grands maîtres, et exposés dans les 17 musées les plus célèbres du monde (le Musée des Offices à Florence, le Van Gogh Museum à Amsterdam, el Museo Reina Sofia à Madrid, le MoMA à New York, la National Gallery de Londres, le Musée de l’Hermitage à Saint Pétersbourg, le Palais de Versailles, le Museum Kampa à Prague, la Tate Britain à Londres, la Frick Collection et le Metropolitan Museum of Art à New York, la Gallerie Tretyakov à Moscou, la Gemäldegalerie et la Alte Nationalgalerie à Berlin, le Museo Thyssen-Bormemiza, la Freer Gallery of Art à Wazshington, et le Rijksmuseum à Amsterdam).

Par ailleurs, chacun de ces 17 musées a pu choisir une oeuvre qui a été photographiée en très haute résolution pour un résultat de 7 milliards de pixels, soit une définition 1000 fois plus grande que celle d’une photo prise avec un appareil classique. Ceci permettra de découvrir La Nuit étoilée de Vincent Willem Van Gogh (MoMA, New York), La Naissance de Vénus de Sandro Botticelli (Musée des Offices à Florence), ou encore le  portrait de Marie-Antoinette avec  ses enfants exposé dans le Palais de Versailles d’une manière totalement nouvelle, en scrutant les moindres détails de la toile.

Vous pourrez par ailleurs vous promener dans ces superbes monuments, de la même manière que vous naviguez sur Google Street View. Vous replongerez alors en enfance, à l’époque où vous jouiez à “Versailles 1685 : Complot à la Cour du Roi Soleil”, ce jeu vidéo développé par Cryo Interactive, Canal + Multimedia, et la Réunion des musées nationaux. Le Palais de Versailles, le MoMA de New York, ou encore le Musée Van Gogh d’Amsterdam n’auront plus de secret pour vous.

Google Art Project

L’auteur

Ancien élève de l’Ecole des Hautes Etudes Commerciales (H.E.C), et titulaire d’un doctorat de 3^ème cycle en sociologie, Patrice Flichy est professeur de sociologie à l’université de Marne-la-Vallée. Spécialiste des questions relatives aux techniques d’information et de télécommunication, Patrice Flichy a consacré une partie de ses recherches à l’étude d’Internet. Il est l’auteur d’Une histoire de la communication moderne, publié aux éditions La Découverte en 1997, et de L’Imaginaire d’Internet, publié en 2001. Il dirige la revue Réseaux.[1]

Sa problématique

A travers son article, Patrice Fichy pose une question centrale : Internet constitue-t-il un outil de communication permettant de favoriser le débat démocratique ? A première vue, la réponse serait positive dans la mesure où Internet met sur un pied d’égalité l’émetteur et le récepteur, ce qui favoriserait la démocratie participative.

Cependant, encore faut-il qu’Internet permette réellement à de nouveaux acteurs de prendre la parole. L’auteur se demande en effet si Internet ne reproduit pas finalement le schéma de concentration des médias traditionnels ; un nombre limité de sites Internet polariseraient les consultations des internautes privant ainsi de visibilité les plus petits sites.

Sa méthodologie

Dans son article, Patrice Flichy commence par faire la synthèse des débats relatifs à l’utilisation d’Internet comme outil de démocratie participative. Il se réfère ainsi à l’ouvrage de Cass Sustein, Republic.com, publié en 2001, mais aussi à l’enquête de Jennifer Stromer-Galley sur les groupes de discussion en ligne. Il examine dans un premier temps l’usage de la technologie Internet lors de son essor, puis analyse la situation actuelle. Afin d’étudier plus concrètement les usages d’Internet dans l’organisation militante en ligne, l’auteur analyse l’expérience de Temps réels, la section Internet du Parti socialiste, mais aussi Désirs d’avenir, le site de Ségolène Royal, et enfin le cas d’ATTAC.

Le corps de sa réflexion

Dans la première partie de son article (pp 162-165), Patrice Flichy associe Internet à une « Arène publique en ligne »[2], en expliquant qu’Internet a été perçu depuis le début des années 1990 comme une utopie permettant l’essor d’une « agora électronique »[3]. Internet aurait permis la formation d’un nouvel « espace de débat contrôlé par les participants »[4] capable de s’affranchir des médias traditionnels.

Cependant, les débats en ligne ne semblent pas toujours réunir les caractéristiques de l’espace public. En effet, les interlocuteurs en ligne sont certes sur un pied d’égalité, mais leur échange est rarement argumenté et laisse souvent place à une multiplicité d’opinions rigides.

Cette difficulté est résolue dans certaines communautés en ligne quand les individus partagent des intérêts communs. Dès lors, Internet devient un véritable lieu d’échange constructif. Il faut donc distinguer deux formes de dialogue en ligne, les « espaces de discussion mal identifiés »[5] où le débat n’est ni organisé ni cadré, et les communautés partageant un intérêt commun, qu’il soit politique, social ou culturel, où le débat est régulé. C’est dans cette seconde configuration qu’Internet semble favoriser la démocratie.

Dans la deuxième partie de son article « Homogénéité et diversité » (pp 165-177), l’auteur souligne que les débats politiques sur Internet ne réunissent finalement que des internautes partageant les mêmes opinions. Cette remarque découle de la question de savoir si les internautes ne consultent que des sites en accord avec leurs opinions, ou s’ils parcourent aussi des sites promouvant des positions différentes des leurs. Selon l’étude de Jennifer Stromer-Galley, Internet permet aux internautes de rencontrer des personnes partageant leurs intérêts, mais aussi d’autres ayant des opinions différentes. Internet semble donc pouvoir favoriser le débat public, mais s’il y a débat, il est intentionnel car les internautes auront alors décidé eux-mêmes d’aller sur un site d’opinions différentes des leurs.

L’auteur associe ensuite Internet à un espace qui concentre les internautes sur certains sites. Internet offre une information particulièrement riche et abondante. Cependant, malgré cette surabondance de l’information, l’internaute consulte exclusivement quelques sites d’information provenant des médias traditionnels qu’il perçoit comme étant de qualité. Par ailleurs, si le lectorat sur Internet s’est fortement accru grâce aux liens hypertextes, l’essentiel de ces liens sont concentrés sur un nombre très restreint de sites. Tout comme les autres médias, Internet est donc un espace très concentré, où la visibilité des petits sites est souvent limitée. Cette tendance est exacerbée par le rôle des moteurs de recherche qui hiérarchisent l’accès à l’information des internautes en fonction de la quantité de liens hypertextes faisant référence aux différents sites.

Toutefois, en dépit d’un certain monopole de la visibilité des grands sites, Internet  reste un espace ouvert, où il est plus facile de produire de l’information que dans les médias traditionnels. Internet aurait ainsi permis de « diversifier la circulation de l’information partisane »[6], en offrant à de petits partis une certaine visibilité que ne leur avait pas accordé les médias classiques. L’auteur déclare donc que « le web est apparu comme un moyen de communication de ceux qui étaient mal représentés dans les médias classiques »[7]. Par ailleurs, Internet donne non seulement la parole à des groupes constitués, comme des organisations idéologiques ou politiques, mais aussi à des individus, grâce aux blogs et aux sites d’autopublication. Cependant, l’influence de ces blogs semble rarement directe dans le débat public, s’ils ne sont pas relayés par de grands médias. Selon une étude de Drezner et Farrell en 2004, les blogs les plus connus sont ceux cités par les journalistes. Une fois de plus, l’espace informationnel en ligne apparaît comme un espace très polarisé autour d’un nombre restreint de sites considérés comme des références. Le risque est alors une communautarisation de l’opinion.

Dans la dernière partie de son article (pp 177-180), Patrice Flichy étudie l’impact d’Internet dans l’organisation de l’activité militante. Internet apparaît comme un outil permettant de résoudre la crise du militantisme et la diminution du nombre de limitants dans les nouvelles organisations, mais aussi dans les partis traditionnels. Le parti socialiste à ainsi développer Temps réels afin de réunir les militants séparés géographiquement. Ségolène Royal a de son côté développé le site Désirs d’avenir, dans le cadre des élections présidentielles de 2007.

Toutefois, si Internet favorise la participation militante, cet outil accroît aussi les inégalités entre militants car la « participation à un blog politique nécessite de posséder des capacités d’expression et des ressources argumentatives particulières ».[8]

Par ailleurs, si Internet est utilisé aujourd’hui par de grandes organisations politiques, cet outil a tout d’abord été mobilisé par de petites organisations « faiblement dotées en ressources organisationnelles »[9]. Internet est ainsi devenu un instrument clé de la vie militante pour acquérir de la visibilité. Dans un premier temps, Internet a été utilisé pour mutualiser des informations entre les militants, puis pour organiser des débats indépendamment de la direction du groupe militant. Selon l’auteur, Internet a permis à la base des militants de l’organisations ATTAC de s’exprimer en rapprochant les dirigeants et la base.

Ses résultats

Patrice Flichy aboutit à deux conclusions dans son article :

-       Internet peut être considéré comme un élément favorisant la démocratie participative grâce au développement de nouveaux dispositifs informationnels, et à des modes de débat en ligne comme les blogs.

-       Internet reprend le schéma des médias classiques à travers une audience très concentrée sur un petit nombre de sites considérés comme des références. Les liens hypertextes étant concentrés dans un petit nombre de sites, le toile Internet risque donc de finir par être fragmentée.

Les ultra orthodoxes de Mea-Sharim ne côtoient que très rarement, si ce n’est pour le traverser, le quartier laïc et touristique de Ben-Yehouda, considéré comme « mécréant ». À l’inverse, les jeunes Israéliens laïcs comme Yakov, religieux ou non, ne mettent jamais les pieds à Mea-Sharim, et ont en horreur cette partie de la population. En deux rues, l’austérité orthodoxe disparaît pour laisser apparaître un quartier remplit de bar et de commerces vivants. En retour, dans des quartiers entiers, comme le rappelle Frédéric Encel dans Géopolitique de Jérusalem, « la circulation, les modes de consommation et de restauration, le domaine vestimentaire, la convivialité générale et le rythme de vie sont soumis aux strictes règles de l’orthodoxie »[1]. Plusieurs normes différentes régissent donc une même ville en fonction du quartier et de la communauté qui l’occupe.

La division fondamentale et première du pays est d’ordre théologique. Cela peut paraître paradoxale, mais la scission principale entre Israéliens s’effectue précisément au sujet du sionisme : la volonté de créer un Etat pour le peuple juif, de constituer une nation dans un devenir laïc et politique mis en commun. Mais prendre collectivement le destin juif en main, comme toute œuvre historique, c’est se substituer aux volontés et aux lois divines. Les « hommes en noir », orthodoxes et ultra orthodoxes appelés ainsi parce qu’ils portent au quotidien une redingote noire accompagnée de vêtements austères, sont les opposants historiques au sionisme politique théorisé par Théodore Herzl.

Déjà présents dans les villes saintes de Palestine avant les premières migrations sionistes du début du XXe siècle, les orthodoxes et ultra orthodoxes s’accordent sur la conception essentiellement religieuse d’Israël. Eretz Israël, la Terre d’Israël, n’est pas un territoire à conquérir ou un Etat à mettre en place, mais un don de Dieu. C’est en respectant scrupuleusement les lois de la Tora et en priant, que le peuple juif sera appelé à se réunir sur la Terre Promise. Il participera ainsi à la Rédemption et la résurrection des morts. Dès les premières arrivées sionistes, les orthodoxes ont bien précisé qu’aucun signe divin n’avait annoncé le retour des juifs. Ce regroupement prématuré en Israël, ajouté à la volonté de constituer un Etat, sont considérés comme une hérésie par les orthodoxes. Contraire à la volonté de Dieu, ces actions humaines ne peuvent que retarder l’avènement du Messie, et animer le courroux divin. Aujourd’hui encore, les ultra orthodoxes et les orthodoxes regardent donc avec mépris les jeunes juifs occidentalisés comme Yakov.

Culturellement, Yakov est un descendant des « nouveaux juifs » : les sionistes politiques qui formèrent des communautés collectivistes dans les années 1920-1930, et contribuèrent à la création d’un Etat Juif. Occidentalisés et bercés par des idéaux socialisants, ils marquèrent violemment les esprits et troublèrent les mœurs des musulmans et des juifs habitant initialement dans cette région. Tout à coup, les autochtones virent régner dans des villages organisés, l’égalité des salaires et des sexes, des prises de décisions démocratiques, des règles et des rythmes de vies totalement séculiers. Ces « nouveaux juifs » parlaient au quotidien la langue strictement réservée à la prière : l’hébreu. Ils emploient donc la langue divine et respectée dans des contextes triviaux, là où les orthodoxes réservent l’hébreu à la stricte sphère religieuse. L’usage linguistique révèle ainsi la forte différence culturelle divisant un même « peuple ». Dès le départ, tout oppose les juifs sionistes et les juifs orthodoxes. Mais c’est dans cette atmosphère de méfiance, voire de haine, que s’est constitué l’Etat d’Israël. Depuis sa constitution, il gère tant bien que mal cette dissension interne, ayant accueilli en son sein les juifs sionistes comme les juifs anti-sionistes.

« Après l’Indépendance vécue par nombre d’orthodoxes comme une tragédie, une sorte de statu quo s’instaura entre le monde fermé des « noirs » et l’Etat profane »[2]. Une indifférence réciproque règne toujours entre les deux communautés, mais elle ne peut cacher quelques inégalités fondamentales qui attisent les ressentiments. Yakov, comme tous les jeunes de sa génération sortis du baccalauréat, a été convoqué pour le service militaire. Il a passé un examen et a été exempté, faute d’avoir un « coefficient d’aptitude » suffisant pour servir son pays. Tous ceux qui réussissent le test passent au moins trois ans dans différents services : barrières de contrôles à la frontière palestinienne, éducation scolaire, ou poste à la radio militaire israélienne. Parmi la masse de citoyens servant le drapeau, certains échappent au service, avant même de passer l’examen : les étudiants orthodoxes. Jamais de matricules autoritaires pour eux, une loi mise en place par David Ben Gourion après la Guerre d’Indépendance les exempte d’office. Elle concerne aujourd’hui plus de 28 000 jeunes par an, qui évitent légalement l’effort national. La jeune communauté laïque a de quoi nourrir ses griefs envers les orthodoxes et ses défiances à l’encontre de l’Etat et de ses dirigeants. Une véritable fracture identitaire s’est donc formée. À l’échelle de l’Etat, le rapport de force ne semble pas si catastrophique puisque les orthodoxes ne constituent que 8% de la population. Mais à l’échelle de Jérusalem, les orthodoxes ont  une force démographique non négligeable, puisqu’ils constituent 30% de la population totale de la capitale. Les orthodoxes peuvent se faire entendre dans le jeu démocratique municipal, et n’hésitent pas à manifester violemment contre les lois laïques, ou les modes de vie « mécréants ». En définitive, comme l’a proclamé Ehoud Olmert lors d’une visite aux Pays-Bas : « La situation à Jérusalem est plus tendue entre orthodoxes et non-orthodoxes qu’entre Juifs et Arabes. »

Dans un contexte comme celui-ci, l’érection des palestiniens comme ennemis communs, permet encore de maintenir une cohésion entre israéliens. Un orthodoxe révèle en ce sens  au détour d’une conversation que Jérusalem n’est « pas en menace de guerre, [mais] en menace de paix ». La guerre permet aux pouvoirs politiques de masquer les divisions internes et les antagonismes. Ils créent l’unité en se focalisant sur le conflit israélo-palestinien. Cependant, un enjeu de taille se pose à la capitale, qui voit peu à peu ses habitants laïcs quitter la ville pour éviter les pressions orthodoxes. Yakov n’échappe pas à la règle, et n’hésitera pas à quitter sa ville natale si les extrémistes religieux prennent de plus en plus de pouvoir. Il rejoindrait ainsi les 50 000 personnes qui ont quitté la métropole entre 1980 et 2000 pour ces mêmes motifs. Le défi majeur de Jérusalem n’est peut-être pas celui que l’on croit. Il provient de cet électorat orthodoxe grandissant, dénué de sentiment d’appartenance à l’Etat hébreu et à sa culture, et qui n’hésitera pas à s’allier au camp arabe momentanément pour imposer le respect des règles toraïques sur l’ensemble de la ville.