Clouzot à l’épreuve de la modernité

En 1964 Henry Georges Clouzot (HGC) tourne l’Enfer, un film maudit qui restera à jamais inachevé. L’Enfer d’Henry Georges Clouzot, sorti en salle le 11 novembre dernier,  est un documentaire plein d’humilité réalisé par Serge Bromberg et Ruxandra Medrea qui ont réuni et monté les images d’archive, interviews, rushs, essais, et prises de son du tournage de l’Enfer, et fait rejouer certaines scènes manquantes (interprétées par Bérénice Béjo et Jacques Gamblin).

Ce documentaire, très pudique et respectueux du travail d’origine, rend visible et vivant pour la première fois, cette oeuvre inachevée,  monumentale. Monumentale, non pas parce que Romy, devenue icône, est filmée nue, ligotée à des rails (ce qui semble avoir attiré l’attention de la majorité des magazines de « cinéma »), ou encore parce qu’il livre les secrets d’un tournage chaotique qui a tourné au cauchemar (psychopathie d’un cinéaste à la dérive, délires érotico- maniaques…) mais bien parce qu’il s’agit d’une oeuvre  historique, représentative d’un certain type de cinéma qui naît au début des années soixante. En Europe à cette époque, certains réalisateurs bousculent le cinéma traditionnel et un cinéma “nouveau”, dévoré par l’imaginaire, voit le jour. L’Enfer, c’est la mort d’un film né dans une période d’entre- deux, tiraillé entre l’appartenance de fait à un  cinéma plus traditionnel et l’aspiration grandissante à un cinéma “moderne” qui expérimente la forme et se détache des codes de narration traditionnels Hollywoodiens (les personnages et leurs « enjeux/obstacles » sont dorénavant assumés comme étant à l’image du réalisateur). C’est un “monument” aux morts du 7ème art, qui vient rappeler que la réforme cinématographique s’opère aussi dans la douleur et le sacrifice.

Le réalisateur du Salaire de la peur et des Diaboliques assiste au début des années soixante, avec des films comme l’Année dernière à Marienbad d’Alain Resnais (1961) et surtout Huit et demi (1963) de Federico Fellini, à l’émergence d’un cinéma nouveau, plus esthétique, moins conventionnel et plus angoissé, qui bouleverse les modes de narration traditionnels. Avec Huit et demi (Fellini a alors réalisé huit films et ce dernier est un questionnement, un état des lieux -!- de son travail, un “demi” film) le cinéma de Fellini vole vers de nouveaux horizons : l’introspection et la thérapie. Fellini, qui à l’époque subit la pression des journalistes et des producteurs de cinéma, a peur de ne plus être inspiré. Il exorcise alors ses angoisses en les mettant habillement en scène : Mastroianni (qui incarne Fellini réalisateur), étouffe et se noie dans sa propre voiture, s’envole au dessus de la tombe de ses parents et finit par tourner et danser en rond avec l’équipe du film qui n’avance plus.  Antonioni dans Il deserto rosso en 1964 tourne son premier film en couleur et travaille l’image de manière très singulière et personnelle. Les couleurs sont l’expression des états d’âme de ses personnages, et symbolisent la solitude et l’errance sans fin de son héroïne Monica Vitti. Pour arriver à ses fins il en vient même à repeindre la forêt qui jouxte l’usine, en noir.

Bref l’heure est à la remise en question de la forme (usage de la couleur, d’effets d’optique et d’hallucinations sonores et visuelles), et du fond (abandon de la structure narrative classique et de ses trois temps, angoisse assumée, introspection, intimité, plus grande place accordée à l’imaginaire) et en 1964, HGC, considéré comme un maître du 7ème art refuse de se laisser dépasser par les évènements. Il décide ainsi de se lancer dans un film expérimental,  “thérapeutique”, et tourne l’Enfer, qui traite de manière originale des névroses d’un mari jaloux, qui imagine, cauchemarde ou fantasme que sa femme  le trompe. HGC, à qui la Columbia a donné un budget illimité (la Columbia lui fait totalement confiance et le soutient de la même manière qu’elle soutient Kubrick au bout de chacune de ses aventures) confie le rôle du mari à la star de l’époque Serge Reggiani, et celui de la femme à la jeune et intrépide Romy Schneider (26 ans).

Pour faire son film, il s’entoure  des plus grands techniciens du moment, et fait avec eux un travail de préparation  colossal, en expérimentant un nombre considérable d’effets visuels. Déformations, prismes, slow and fast motion, surimpressions, flous, zooms in and out, éclairages aveuglants, couleurs saturées, maquillages délirants, jeux de miroir et de perspective, changements d’optique, superpositions et chevauchements des sons, effets sonores et linguistiques…tout y passe, et HGC sélectionne ce qu’il juge intéressant, ou esthétiquement stimulant. Il expérimente en studio à la manière d’un étudiant en école de cinéma et fait le tri entre ce qui marche (balance inversée des couleurs, hypnose…) et ce qui est un fiasco (tentative du coït optique : un plan que l’on zoome et dé- zoome à l’infini en accélérant la cadence et la vitesse du zoom). Le rendu est exceptionnel – encore plus de quarante ans après sa fabrication!- et la puissance visuelle arrive à un niveau que seuls Antonioni ou Gus Van Sant sont parvenus à atteindre.

Dans ce maelstrom d’images et de couleurs, qu’il est impossible d’analyser en si peu de lignes, un plan –de ceux que votre rétine imprime ad vitam dans votre cerveau- est à couper le souffle : quand le visage de Romy, enduit d’huile et recouvert de paillettes, se transforme au ralenti sous l’effet d’une lumière qui pivote et change d’intensité. L’image devient plastique et seule la présence de l’écran vient nous rappeler que l’on ne peut effleurer du bout des doigts le visage de Romy dont l’expression et le relief changent au rythme des battements de  son coeur. Les effets d’optique qui agitent les corps viennent accompagner et mettre en scène les hallucinations de Reggiani qui a littéralement la tête qui tourne. Son angoisse se matérialise en couleur, devant nos yeux, et la mécanique est implacable: les images et les sons vibrent, et les visions du narrateur deviennent étourdissantes.

HGC nous communique ainsi de manière admirablement créative et sincère, l’emprise de ses délires sur ses actes et ses sentiments, mais il ne parvient pas à les exorciser. Il se laisse peu à peu absorber par ses hallucinations, qu’il représente sous de nouvelles formes, à l’infini. Il tourne inlassablement les mêmes plans, les mêmes séquences, et Reggiani (suivi de quelques techniciens) finit par abandonner le tournage qui devient insupportable. Au bout de trois semaines de tournage, HGC fait un infarctus et l’Enfer est enterré.

Que faut-il retenir d’une pareille entreprise? L’échec, ou la réussite esthétique? Que doit on en conclure? Que le perfectionnisme est paralysant? Que l’absence de producteur, de contraintes de temps et d’argent est la raison qui explique l’incapacité du réalisateur à “livrer” son film? Qu’un “obsessionnel filmant un obsessionnel, ce n’est pas forcément la meilleur des  thérapies” (les cahiers du cinéma n°650 article Stéphane Delorme)? Ou peut-être plus simplement, que HGC, qui a voulu faire une dernière fois ses preuves, s’est embarqué dans un film trop ambitieux et peut être trop moderne pour lui?

Personne n’a la réponse à ces questions, toujours est-il que Clouzot avec l’Enfer est allé plus loin que tout autre dans l’appréhension par le cinéma de la dévoration imaginaire, de la « faillite de l’humanité, et du désenchantement du monde » (Jacques Mandelbaum au sujet de l’œuvre Bergmanienne). Le documentaire sur L’Enfer acquiert de fait le statut de témoignage posthume, celui d’un réalisateur qui interroge et remet tellement en question son art et son engagement qu’il finit par se faire engloutir par son œuvre.

Bromberg nous rend témoin de la créativité sans limite d’un réalisateur à la fois en retard et en avance sur son temps : en retard car les séquences en noir et blanc, les dialogues et leur mise en scène (Reggiani à la terrasse de l’hôtel qui borde le viaduc, l’ambiance bal musette…) sont d’un autre temps, celui du Casque d’Or de Jacques Becker, et celui qui s’inspire de ce que François Truffaut condamnait comme étant la « vieille garde du cinéma français » ;  en avance car deux ans avant que Bergman tourne Persona avec la scène devenue culte de la surimpression des visages de Liv Ullmann et de Bibi Andersson, il fond le visage de Romy avec celui de Reggiani (puis de son amant), et trente ans avant Gus Van Sant et Shyamalan (ou plutôt Francis Ford Coppola) il filme la danse des nuages à des centaines de photogrammes par seconde et les projette en fast motion. Mais à l’inverse de ses contemporains visionnaires, Bergman, Fellini, Resnais et Antonioni, il est incapable d’achever l’oeuvre qui l’aurait fait basculer dans le cinéma moderne.

L’impasse d’HGC se manifeste par un film schizophrène d’une rare intensité. Il a repoussé les limites et a ouvert la voie à un cinéma nouveau, dit « moderne ». Ironie du sort, à l’échec –physique- de l’Enfer répond le succès  de Persona, deux ans plus tard  (le film est considéré par le public et la critique comme un chef d’œuvre). Bibi Andersson interrompt la séquence d’anthologie du prologue de Persona (durant laquelle les images –subliminales- se chevauchent) et interroge le spectateur, “vous vouliez me voir docteur ?”. Sans doute HGC s’est il sacrifié à son insu pour que nous puissions tous commencer notre thérapie.

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Une réponse à “Clouzot à l’épreuve de la modernité

  1. Bonjour.
    Je suis le gendre de Dany Carrel, l’actrice qui partageait la vedette de l’Enfer de Clouzot avec Romy Schneider et Serge Reggiani. Je suis également comédien. Et surtout je suis furieux que Monsieur Serge Bromberg n’ait jamais mentionné le nom de Dany Carrel, seule survivante des 3 vedettes d’Henri-Georges Clouzot lors de la cérémonie des Césars 2010. Comme s’il enterrait vivante l’actrice fétiche de Clouzot et de bien d’autres réalisateurs (Lautner, Korber, Cayatte, Molinaro, Mocky, Decoin et j’en oublie). Il aurait au moins pu la remercier devant tout le cinéma français d’avoir accepté de montrer des images d’elle pour le moins très modernes, très dénudées (et presque tabous aujourd’hui) du baiser fougueux de Romy et Dany, baiser qui aurait provoqué l’infarctus de Clouzot et donc l’arrêt de mort de ce film. Quand Monsieur Bromberg est monté sur la scène pour prendre son César, a-t-il seulement pensé une seconde à cette femme ? S’est-il demandé si ‘elle était devant son poste de télévision, elle qui a voué sa vie au cinéma et au théâtre ? Lui qui se bat pour sauver et valoriser les archives du cinéma français, comment a-t-il pu l’oubliée ? Il avait même fait son interview et elle avait accepté de montrer pour évoquer Clouzot. De la même manière que Monsieur Serge Bromberg a effacé le nom de Dany Carrel sur l’affiche du film de Clouzot, il a préféré faire comme si elle était morte et récolter tous les honneurs d’un film qui repose essentiellement sur les images de Clouzot, sur l’audace, la folie d’un grand metteur en scène. Je ne représente personne ici, mais je voulais vous dire, Monsieur Bromberg, que j’ai été blessé par votre « oubli » volontaire. Et en même temps je vous remercie d’avoir ressuscité les images révolutionnaires de ce film maudit.

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